Sur le Paysage

 Quiconque a la jouissance et la faculté de voir peut se rendre compte de ce qu’est un paysage. La plupart du temps la vision du paysage est associée à un plaisir : plaisir des yeux, bien sûr, mais également plaisir intérieur, “mystique” pourrait dire certains, vision romantique ou souvenirs d’enfance. Nous sommes singularité devant le spectacle naturel. Par ailleurs nous éprouvons de tels sentiments devant un tableau de paysage. L’un - l’environnement naturel, le réel - et l’autre - la représentation de ce réel - sont indistinctement nommés paysage, de sorte que, lorsque nous prononçons ce mot nous pouvons être induit en erreur sur le signifiant auquel nous faisons allusion. C’est dire que, dans notre culture, le visuel a une place prépondérante dans laquelle l’objet et sa représentation sont confondus. Cela n’est pas sans importance, et c’est même fondamental pour comprendre l’art occidental et en particulier la peinture. La question du réel et de sa représentation n’est pas close. La question de savoir si l’image et la chose représentée ne sont pas comme l’envers et avers d’une feuille de papier (si l’on coupe une face, l’autre subit le même sort), si ce que l’on voit n’est pas indépendant de son mode d’apparition cette question-là n’est pas une problématique dépassée. Ainsi y a t il lieu de se poser la question de savoir s’il est possible de prendre conscience de ce qui nous entoure en dehors de l’image que cet environnement nous fournit et que nous construisons sans cesse.

Voir serait alors travailler sur le réel, l’inventer pour le faire exister. L’art me paraît ainsi comme une certaine formalisation ou plutôt mise en forme de ce travail sur le réel, sur l’image. Michel Guérin, philosophe écrit à ce sujet : “ (...) L’œuvre a déjà paru, dans quelques interstices. Ce n’est pas la colombe au sortir du chapeau. Son miracle n’est pas truqué. On ne doit guetter ni magie ni paradis de carton. Je veux donc dire d’abord que l’œuvre, réelle, charnelle, demande du travail. Elle en est la rédemption : la seule. Tout commence, là aussi, avec la matière et l’instrument. C’est dire que, si, en certains points, l’œuvre, en tant que telle, s’oppose au travail, par d’autres aspects elle vient à se confondre avec lui. Il y a du travail  dans l’œuvre; il y a un travail de l’œuvre”.1 Voir serait donc chercher ce qui existe derrière l’image, en sachant pourtant que la tentative sera vaine. Ces précisions semblent nous éloigner de notre sujet. Il n’en est rien nous allons le voir par la suite.

Le paysage est une notion et un mot qui apparaît à l’époque de la Renaissance. Auparavant il n’existait pas. Personne n’avait une idée du paysage. Les civilisations de l’Islam et de l’Inde ignorent cette notion. Ce qui nous paraît, à nous, occidentaux, d’une évidence bien partagée, ne l’est en aucune façon : le paysage n’est pas universel. Si tout être humain est sensible, d’une manière ou d’une autre, à son environnement  cela ne le fait pas pour autant créateur de paysage. Si j’emploie le terme créateur de paysage c’est à dessein car l’histoire témoigne d’une véritable invention du paysage et une incessante modification de notre façon de voir le monde, ce qu’Augustin Berque nomme “la raison paysagère”, autrement dit, “ce qui rend compte de la présence du paysage à certaines époques et dans certains milieux” 2

Car le paysage est invention, il est instrument de vision crée par les artistes dans la perspective d’attribuer un sens à ce qui n’en n’a pas. Le paysage est image du réel, il est un travail de l’esprit sur son environnement et c’est bien là que réside la difficulté : dans un paysage et dans sa représentation artistique nul n’y voit de l’humain, précisément parce que tout y est, culturellement  humain. Dans un portrait, chacun s’accorde à y voir l’effort de l’artiste à traduire les passions du modèle, dans la peinture d’histoire le spectateur plonge facilement dans la grandeur et les vicissitudes du destin de l’humanité; même dans les natures mortes l’observateur y décèle la présence de l’homo faber, celui qui change le monde, ne serait-ce que par l’organisation et l’agencement des objets. Mais dans le paysage, on s’accorde à n’y voir qu’une simple représentation de ce qui n’est proprement pas humain : la nature. Voilà certainement une des raisons qui avaient poussé l’Académie à reléguer le paysage comme une  peinture de genre mineur : pas d’homme, pas de grandeur, pas de grandeur, pas d’intérêt.

 La difficulté de la peinture de paysage vient précisément de là : la présence de l’homme se tient dans une espèce de métalangage pictural. Ce que je vois du paysage est ce que je distingue des réalités culturelles et singulières d’un homme. Nous avions évoqué plus haut le fait qu’il apparaissait nécessaire de créer des images pour pouvoir voir le monde, les artistes créent des paysages et d’eux dépendent à la fois la condition et la nature de notre vision. Ce que nous pouvons voir de cet environnement, de ce réel, est indissolublement lié à la manière dont nous nous le représentons et cette manière-là, elle-même, est intimement imbriquée aux multiples propositions artistiques qui émaillent notre capital culturel. Si nous pouvons voir le monde c’est parce qu’on se l’est représenté et la manière de se le représenter dépend de la façon dont les artistes nous l’ont montrée : en somme, si nous voyons c’est que nous avons déjà vu.

Kant avait une formule élégante pour résumer cette situation. Il écrivait : “L’art n’est pas la représentation d’une belle chose mais la belle représentation d’une chose”. C’est donc bien la manière d’interpréter les choses de ce monde - mon environnement naturel par exemple - qui est belle. Pourquoi, en effet, sommes-nous sensibles par exemple, au coucher de soleil, à la brume du petit matin, au brouillard londonien qui englobe, le soir, les réverbères éclairés ? Ces environnements naturels sont-ils porteurs, dans leur essence, dans leur nature profonde, de telles qualités ? Le peintre allemand Gerhard Richter disait : “la nature est stupide ” et voulait dire par là que tout sentiment à son égard - et le sentiment de la nature est ce qui fonde le paysage - était une qualité qui devait être rapportée au sujet et non à l’objet.

La nature est ce que j’en fais.

Ceux qui la pratique physiquement de manière sérieuse et qui ont pu se trouver dans des situations préoccupantes auront pu évaluer la part essentiellement subjective dans le sentiment amoureux de la nature. Souffrir du froid tempère les ardeurs bucoliques.

Il est nul autre espace esthétique qui travaille le Regard comme la peinture de paysage. Mais cela est difficile de l’admettre car nous avons toujours l’impression que la nature et nous ne faisons qu’un au sein d’une union aussi idyllique que fantasmatique. Et pourtant, objectivement, il nous faut reconnaître que l’homme a toujours déformé la nature pour la transformer à son goût. L’art des jardins en est la manifestation la plus évidente, qu’ils soient des jardins “à la française” ou même des jardins anglais : l’illusion ne fait rien à l’affaire. Quand un peintre réalise un paysage, et même dans les rares peintures où il existe une part importante de mimésis, de copie du réel, un décalage subsiste toujours. La plupart du temps, celui-ci est manifeste, même si des siècles après il est difficilement perçu. C’est vraisemblablement dans cet écart que se situe à la fois l’intérêt de la peinture : la mise en place d’une forme de schématisation de la nature. L’art nous apparaît alors fort ressembler à la mode ou au maquillage, il se présente à la façon d’une succession de propositions qui sont, nous rappelle Baudelaire “comme une déformation sublime de la nature, ou plutôt comme un essai permanent de réformation de la nature” 3

L’art arrache à la nature son côté proprement naturel, il la transforme en un objet culturel, seule condition nécessaire de notre empathie à son égard. Nous aimons la nature que nous nous sommes fait, que nous avons créé, que nous avons schématisé.

L’écrivain Oscar Wilde était à ce titre un fervent dénonciateur d’une nature indépendante. Il écrivait “ Si nous entendons par “Nature” la collection des phénomènes extérieurs à l’homme, alors nous découvrons en elle seulement ce que nous y mettons nous-mêmes. D’elle-même elle nous inspire rien.” Au sujet de la beauté du brouillard Londonien, il écrivit “Où l’homme cultivé saisi un effet, l’homme sans culture attrape un rhume”.

Plus près de nous il est un paysage célèbre : celui de la Sainte-Victoire. Cette célébrité lui vaut d’ailleurs les honneurs de la société d’autoroute qui a implanté sur le bord de la chaussée un panneau  où l’on peut voir inscrit “Paysages de Cézanne”. Cette inversion me paraît caractéristique du rôle de l’art dans notre imaginaire collectif, dans notre façon de voir le monde : la Sainte Victoire n’est plus une montagne, elle est un paysage, et un paysage de Cézanne. Ce dernier écrivait d’ailleurs à son ami Gasquet pour se plaindre de la cécité des paysans du pays d’Aix envers la montagne qui n’était alors pour eux, qu’un tas de cailloux parmi d’autres.

Aujourd’hui, une chose est certaine : je ne peux plus voir cette montagne comme si personne ne l’avait peinte, ne l’avait montrée comme l’a fait Cézanne. La montagne est intimement liée à l’art à un point tel que c’est l’art qui fait ce que la montagne est devenue pour nous, je veux dire qui nous la fait voir ce qui, d’une certaine manière, une fois de plus revient au même.